En la última década se ha generado una explosión del denominado género urbano, que se inició en latinoamérica y después invadió al mundo. En las reuniones y fiestas, en su mayoría organizadas por y para jóvenes, se hace gala del baile y del canto rapeado, normalmente utilizando secuencias o veriones karaoke, eso ha permeado encierta medida en el jazz.
Muchos estudiantes de música han tenido la oportunidad de aprender ciertas técnicas instrumentales, repertorio e interpretaciones vocales por medio de "pistas", nada mal em principio, excepto cuando esa tendencia se traslada al caso de presentaciones con una sección rítmica en vivo y en directo. El peor resultado queda evidenciado cuando no hay interacción entre los ejecutantes, cuando el "solista" interpreta siempre de la misma manera, sin importarle con quiénes está tocando. Esto es la deformación conocida como jazzatón.
Se puede partir de lo antes mencionado, las nuevas generaciones han aprendidp el jazz usando grabaciones, las pocas oportunidades que se presentan para conciertos se desperdician reproduciendo el esquema, tocar considerando al resto de los músicos como una "pista musical", con lo cual se pierde la esencia del estilo, que es sugerir armonías nuevas e interesantes por parte del solista e intentando una comunicación con el resto del ensamble. El mal hábito se adquiere al apegarse en exceso a las progresiones de las grabaciones, las pistas o los métodos en partituras de los standards. Una deficiencia generalizada es no estar preparados para usar el oído, de modo que siempre se depende de un plano o mapa de ruta en el pentagrama. El no estar familiarizado con la ejecución e improvisación a través o por encima de los cambios acordales, genera una necesidad de apegarse al escrito en vez de estar preparado para escuchar el discurso musical que tiene lugar. Todo esto inhibe la interacción y el aspecto creativo de la ejecución del jazz. El músico desperdicia la oportunidad de interpretar sus ideas respondiendo al tono, eligiendo sus propias sustituciones. Se sienten obligados a recrear lo estudiado y no a responder a lo que los demás hacen, cuando se atrevem a alejarse poco o mucho de las partes escritas.
¿Es probable que no hayamos detectado este enfoque neoclásico en nuestra música? Quizá algo subyacente al fenómeno se explique por el miedo a equivocarse. A medida que el jazz se ha decatnado por adherisre a la forma y al carácter académico, se ha dejado de enfatizar la relación del movimiernto horizontal melódico de las escalas y vertical de la armonía acordal, junto con la experimentación rítmica, atreviéndose a alejarse del patrón esperado. Una consecuencia de depender demasiado de la forma es la falsa idea de que sólo son "correctas" ciertas combinaciones de notas. Ek resultado inevitable es que en vez de improvisar de oído, el intérprete se procipa más de ejecutar las "notas correctas" para los acordes que va leyendo en la partitura, sin descubrir como es que otras notas individuales sonarían dentro del contexto armónico propuesto.
Un mal hábito detectado es que muchos músicos parecen desdeñar el desarrollo melódico como una fuente válida de material para la improvisación. La improvisación tratra de explorar la tonalidad, armónica en sentido vertical y melódica en lo horizontal, siempre siguiendo el pulso propuesto por los patrones rítmicos. En vez de ello es frecuente la regurgitación de las mismas ideas musicales que en ocasiones se convierten en meros pastiches del trabajo disursivo de los gramdes nombres de jazz. El estudio de la descripción del disurso musical de un autor se ha trabsformado en la preceptiva. Se enseñan las mismas frases y extensiones armónicas, para ejecutar a través o encima de los cambios, eso nos ha llevado a un estilo de impropvisación del tipo "colorear mandalas".
Ya expusimos el problema, ¿cuál es la porpuesta de solución? Aventuro unos cuantos enfoques que podrían ser de utilidad. Por supuesto el uso de un vocabulario común es lo que determina el carácter del estilo de la música, de modo que la sugerencia no va en el sentido de abandonar las convenciones. Por el contrario nunca deberá dejarse de insistir en que debemos aprender la sintaxis y gramática del estilo para lograr una comprensión y entendimiento mutuo, para poder jazzear con nuestros pares. Sin embargo, debemos insistir también en dejar el espacio suficiente para intentar dar saltos al vacío, de arriesgarse, que es en donde con seguridad encontraremos la magia del jazz. Lo que nos permite improvisar sin temor y miedo es la certeza de que siempre podemos recuperarnos, de ordenar de inmediato nuestro discurso musical cuando hemos "hablado mal o con errores". Esto obliga al desarrollo de estategias para sali de problemas, para confiarn en que podemos detectar un error de pulso y reparar de inmediato una línea melódica o armónica. También debemos estar preparados para aprovechar un error y convertirlo en ideas nuevas. Esto se lohgra al distinguir qué notas proponen nuevas palabras y cuáles son en realidad galimatías, las frases propuestas pueden o no ser intencionales, pero lo importante es que suenen bien en el contexto del ensamble. En ese sentido jugamos el papel de los mineros, que a partor de la mena saben separar las gemas de la ganga. Y la única manera de poder discriminar de ese modo es a partor de picar piedra, es decir atreverse siempre y de manera regular.
Esa aproximación puede aplicarse al uso de las pistas pregrabadas de los métodos de jazz, ofrecen la oportunidad de poder cometer errores y equivocarse sin sentir que insultan a sus colegas músicos o al público. LO que puede aprenderse de una pista es probar distintas aproximaciones armónicas y verificar si las notas elegidas tienen sentido. Aquí no hay una respuesta o interacción de mood que esa experiencia sólo puede lograrse tocando con otros músicos en directo. Esa interacción entre los diferentes músicos en un ensamble es la esencia del estilo que nos gusta. Las improvisaciones en un ensamble depende de cómo se relacionan los ejecutantes desde el plano musical, por ello es esencial escucharse unos a otros.
La sugerencia es usar las pistas como vehículos de experimentación, por ello es mejor evitar el seguir una progresión o solo previamente escrito o asimilado. En resumen el meollo del asunto es desarrollar el oído. No debe mal interprtarse el consejo, la lectura a primera vista es vital y esencial, muy útil cuando debemos ejecutar una obra rápidamente sin conocerla previamente, por ejemplo cuando somos músicos de sesión, Las partituras también nos auudan en los casos en que una frase o pasaje es difícil de escuchar debido a su densidad. Sin embargo depender siempre de una partitura nos impedirá interactuar con otros instrumentistas. En el jazz es obligatorio guiarse por el oído. Los ejecutantes ensayan por muchas horas para dominar la técnica de su instrumento, las escalas, arpegios, cambios acordales y en resumen todos los aspectos técnicos. La recomendación para lograr efectividad y eficiencia es dedicar unas 10 mil horas acumuladas en el ejercicio de la técnica de nuetsro instrumento, con el objetivo de asimilar las habilidades nenecsaria spara poder encongtrar las frases y notas adecuadas en el instrumento. En otras palabras, el cerebro debe estar entrenado de modo que el ejecutante no tenga que estar pensando concientemente en todo momento lo que está tocando. El músico debe aprender a confiar en su oído, en la teoría y en la práctica acumulada en toos us años de ensayo, a esto es lo que se le denomina "sistema". Debemos aprender a confiar en el sistema, para poder ejecutar sin interferemcias mentales, puesto que la mente debe estar ocupada escuchando las propias notas y las ejecutadas por el resto de los músicos, todo ello a la velocidad necesaria para que todo ensamble, esa es la meta del sistema.
Finalmente debemos advertir que dominar el sistema no garantiza en modo alguno una buena musicalidad o un buen gusto estético. No dene asumirse el dominio técnico como excusa para no trabajar en la comprensión de la estructira musical. Por supuesto debemos dominar de maner profunda los recursos técnicos de nuestro instrumento y las exigencias del repertorio que hemos elegido, para construir un conjunto integral. Una parte importante de construcción del propio sistema muscial es precisamente el desarrollo del buen gusto estético en nuestro discurso musical. Esa representación estética se logra a través de poder escucar de manera consciente, al analizar una obra o un solo, debemos ser capaces de decidir qué fubciona dentro de nuetsro contexto discursivo y entrenar a nuesto oído para poder juzgar del mismo modo al momento de tocar en directo, pero ahora permitiendo a nuestro incosciente que se deje guiar por la ppopía música que se escucha.
Esa internalización es la calve para lograr un buen nivel en la improvisación. Primero denemos ser capaces de memorizar la estructura tonal, imaginar mentalmente el pulso rítmico y recocnstruir en nuestra interpretación lo que hemos asimilado teóricamente. No se trata de simplemente "cantar" la progresión acordal o la secuencia melódica, sino poder "escuchar" en la imaginación, es decir dentro de nuestra cabeza o mente, cómo se mueve la obra, sus cambios, qué hace la base rítmica, para ello es esenciual memorizar los todos y sus estructuras a medida que se suceden y no sólo las figuras escritas en el pentagrama. Tenemos que ser capaces de "cantar" (con nuestro instrumento o mentalmente) toda la información melódica, armónica y rítmica de las obras. Atreverse a experimentar y explotar todo el potencial de la interpretación, comprender por qué ciertas progresiones le funcionaron al compositor e intentar hablar con nuestroas propias frases, a través de sustituciones.
Caundo se escuche cualquier obra es un buen ejercicio imaginar la manera en que uno la interpretaría si estuviese tiocando junto con ese enamble, cómo sugerir frases interesantes a los otros miembros de la banda, todo ello para que el día en que nos toque estar tocando con un ensamble similar, mostremos nuestro mejor talento musical y el del resto de los músicos, denemos poder escuchar lo que ellos toican, como se responden unos a otros, aprender a elegir el mejor acompañamiento armóico para euq ellos luzcan, detectar el pulso y patrones del baterista y cómo está logrando el énfasis del resto de los miembros, es decir que al final se escuche a un ensamble y se supere el sólo intentar que suene un grupo de solistas acompañados de una base rítmica, busquemos la interacción, reconocer que los más grandiosos solistas logran sus mejores actuaciones cuando hay una comunicación completa con todo el ensamble, de ese modo nos podremos ir olvidando del jazzatón.
